אנה אטקינס: האישה שיצרה את הספר הראשון שאויר בצילומים

אטקינס נחשבת לאחת מחלוצות הצילום החשובות של המאה ה-19, ויש היסטוריונים הרואים בה את הצלמת הראשונה בעולם. אין ראיות המאפשרות לקבוע בוודאות שהיא אכן הייתה האישה הראשונה שעסקה בצילום, אך חשיבותה ההיסטורית אינה תלויה בתואר הזה. בשנת 1841 יצרה את תצלומה הראשון, ובשנת 1843 החלה לפרסם את Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions, חיבור הנחשב לספר הראשון שפורסם עם איורים צילומיים. באמצעות טכניקת הציאנוטיפ, שהפיקה דימויים לבנים על רקע כחול עז, היא שילבה בין תיעוד בוטני מדויק לבין תפיסה אסתטית יוצאת דופן, והותירה אחריה עבודות המוצגות כיום במוזיאונים מרכזיים בעולם.

1799: ילדות לא שגרתית במחוז קנט

אנה אטקינס נולדה בשנת 1799 בשם אָנָה צִ'ילְדְרֶן (Anna Children), במחוז קנט שבאנגליה. אביה היה מדען מוערך בתחומי הכימיה והזואולוגיה, והסביבה המשפחתית שבה גדלה העניקה לה גישה לידע מדעי שלא היה חלק מחינוכן המקובל של מרבית הנשים האנגליות באותה תקופה. היא למדה מגוון נושאים מדעיים, ובהם בוטניקה, והכירה מקרוב את הדרכים שבהן חוקרים מתבוננים בטבע, מתעדים ממצאים ומעבירים ידע באמצעות פרסומים. החינוך הזה עיצב את תחומי העניין שלה והעניק לה כלים שימלאו תפקיד מרכזי בעבודתה הבוגרת.

העיסוק של אטקינס במדע לא הסתכם בקריאת ספרים או בהאזנה לשיחותיו של אביה. כבר בצעירותה תרמה תחריטים לאחד מחיבוריו המדעיים שראו אור, וכך התנסתה בעבודה שדרשה יכולת התבוננות מדויקת לצד מיומנות אמנותית. התחריט המדעי חייב את היוצר להבחין בפרטים קטנים ולתרגם אותם לדימוי שיהיה ברור ושימושי גם לקוראים שלא ראו את הדוגמה המקורית. המיומנות הזאת הפכה בהמשך לנקודת מוצא חשובה בניסיונותיה למצוא דרך טובה יותר לתעד צמחים.

לצד הקשר עם אביה, הייתה בחייה דמות נוספת שמילאה תפקיד משמעותי בהתפתחותה המקצועית. אַן דִיקְסוֹן, חברת ילדות שהתגוררה עם משפחת צ'ילדרן, שמרה על קשר קרוב עם אטקינס לאורך חייה. השתיים שיתפו פעולה בניסויים בצילום בוטני, וקשר החברות הממושך שלהן התפתח גם לשותפות יצירתית. העובדה שעבודות משותפות של אטקינס ודיקסון נשמרו במוזיאונים מאפשרת לראות כיום את התוצאה המוחשית של שיתוף הפעולה ביניהן.

לאחר נישואיה עברה אטקינס עם בעלה לאחוזה משפחתית בקנט. לרשותה עמדו זמן ומרחב שאפשרו לה להקדיש את ימיה לאיסוף צמחים, למחקר ולמיון שיטתי של דוגמאות בוטניות מן הסביבה האנגלית. לא היו לה ילדים, והיא השקיעה חלק ניכר מזמנה בהתבוננות בצמחייה, בתיעוד המינים שאספה ובארגון האוסף שהלך וגדל. פעילות זו קדמה לעיסוקה בצילום והעניקה לה מאגר עשיר של דוגמאות צמחים, שיהפכו מאוחר יותר לנושא המרכזי ביצירתה.

1841: הטכנולוגיה החדשה שמגיעה אל האחוזה האנגלית

בתחילת שנות הארבעים של המאה ה-19 נחשפה אטקינס לתחום הצילום, שהיה עדיין בחיתוליו. היא למדה על האפשרויות החדשות באמצעות התכתבות עם ידידה, וִילְיָאם הֶנְרִי פוֹקְס טַלְבּוֹט (William Henry Fox Talbot), מחלוצי המצאת הצילום. הקשר עם טלבוט אפשר לה להכיר מקרוב את ההתפתחויות הטכנולוגיות בתחום, בשעה שרבים עדיין ראו בצילום תופעה חדשה ולא מוכרת. אולם הטכניקה שבה בחרה להתמחות לא הייתה מבוססת על מצלמה מן הסוג שטלבוט סייע לפתח.

ידיד משפחה אחר, ג'וֹן הֶרְשֶׁל (John Herschel), הציג בפני אטקינס בשנת 1841 שיטה שהמציא בעצמו: ציאנוטיפיה (Cyanotype). הטכניקה אפשרה ליצור דימויים באמצעות נייר רגיש לאור וחשיפה לשמש, ללא צורך במצלמה. הרשל הדריך גם צלמת אנגלייה נוספת, ג'וּלְיָה מַרְגָרֶט קָמֶרוֹן (Julia Margaret Cameron), אך עבור אטקינס הייתה לשיטה החדשה משמעות מיוחדת. היא זיהתה בה דרך להנציח ישירות את הצמחים שאספה, מבלי להידרש לתהליך הארוך של העתקתם ביד.

אטקינס אימצה את הציאנוטיפיה בהתלהבות והחלה להתנסות בה כמעט מיד. בתוך שנה אחת מן ההיכרות הראשונה עם השיטה כבר שלטה בתהליך והצליחה ליצור עשרות דימויים כחולים ולבנים של דוגמאות בוטניות מאוספיה. התוצאות הציגו את צורתם של הצמחים ברמת פירוט גבוהה, ובמקביל העניקו להם מראה חזותי יוצא דופן. אחת מעבודותיה המוקדמות, המתארת שרכים בשיטת הציאנוטיפ, מתוארכת לשנות הארבעים של המאה ה-19 ונמצאת כיום באוסף הגלריה הלאומית לאמנות בוושינגטון.

איך יוצרים צילום כחול ללא מצלמה?

הציאנוטיפיה, המכונה גם הדפסת שמש או הדפס כחול, הייתה נגישה יחסית לשיטות צילום אחרות שהתקיימו בשנות הארבעים של המאה ה-19. יתרונה המרכזי היה האפשרות להפיק דימויים מפורטים בלי להחזיק מצלמה ובלי להסתמך על ציוד כימי יקר במיוחד. עבור חוקרת חובבת כמו אטקינס, שביקשה לתעד מספר גדול של דוגמאות בוטניות, היה בכך יתרון מעשי משמעותי. היא יכלה לבצע את העבודה בעצמה, לחזור על התהליך פעמים רבות ולבחון כיצד מתקבלות צורות שונות של צמחים על גבי הנייר.

התהליך החל בנייר שעבר טיפול בתמיסה רגישה לאור, המבוססת על אמוניום ציטראט ואשלגן פריציאניד. על הנייר המטופל הונח העצם שאותו ביקשו לתעד, במקרה של אטקינס בדרך כלל צמח או אצה שנאספו לצורך מחקר. לאחר מכן נחשף הנייר לאור השמש למשך כ-15 דקות, שבמהלכן התחולל השינוי הכימי שאפשר את יצירת הדימוי. השיטה התבססה על המגע הישיר בין הדוגמה הבוטנית לבין המשטח הרגיש לאור, ולכן לא נדרשה מערכת אופטית שתצלם את הצמח ממרחק.

בתום החשיפה הועבר הנייר בחזרה אל תוך המבנה, והעצם שהונח עליו הוסר בזהירות. לאחר מכן נשטף הנייר במים רגילים, פעולה שקיבעה את הדימוי וחשפה את התוצאה הסופית. האזורים שנחשפו לאור הפכו לכחולים, ואילו המקומות שהוסתרו בידי הצמח נותרו לבנים. כך התקבלה מעין נגטיבה לבנה של הדוגמה המקורית על רקע כחול, עם ניגודיות גבוהה שאפשרה להבחין בקווי מתאר עדינים במיוחד.

הציאנוטיפיה התאימה היטב לצמחים בעלי מבנה מורכב, משום שהדימוי נוצר ישירות מן הדוגמה שהונחה על הנייר. כאשר אטקינס תיעדה עלים, אצות או שרכים, היא לא נדרשה להחליט בעצמה כיצד לצייר כל הסתעפות וקו מתאר. המבנה של הצמח הוא שקבע את הצורה שהופיעה על הדף, והחשיפה לאור אפשרה לשמר את פרטיו. התוצאה הייתה בעלת ערך מדעי, אך הצבע הכחול העמוק והצורות הלבנות העניקו לה גם איכות אמנותית ברורה.

מצילום בוטני לתוכניות אדריכליות

הציאנוטיפיה לא נותרה שיטה ששימשה חוקרי צמחים בלבד. בהמשך הפכה הטכניקה לפופולרית במיוחד בקרב אדריכלים ומהנדסים, שהשתמשו בה להפקת העתקים של תוכניות ושרטוטים. ההדפסים הכחולים, שנודעו באנגלית בשם Blueprints, אפשרו לשכפל דימויים באמצעות אותו עיקרון של תגובה לאור. מבחינת אטקינס, לעומת זאת, הפוטנציאל החשוב של הטכניקה היה דווקא ביכולתה לשמר מידע בוטני באופן מדויק ולאפשר לחוקרים ללמוד ממנו.

ההבדל בין השימושים השונים בציאנוטיפיה ממחיש את הגמישות של השיטה שהרשל פיתח. האדריכל ביקש להעתיק תוכנית, ואילו אטקינס ביקשה להעתיק את הטבע עצמו. בשני המקרים הייתה חשיבות רבה לדיוק של הקווים וליכולת לשחזר את הדימוי, אך עבודתה של אטקינס העניקה לשיטה גם תפקיד נוסף: יצירת קומפוזיציות בעלות ערך חזותי עצמאי. הצילום המדעי הפך בידיה למרחב שבו תיעוד ואסתטיקה התקיימו זה לצד זה.

1841: הספר על האצות שהוביל לרעיון חדש

באותה שנה שבה הכירה אטקינס את הציאנוטיפיה, זכה חקר האצות בבריטניה לחיזוק משמעותי בעקבות פרסום ספרו של וִילְיָאם הַרְוִי, שנקרא Manual of British Algae. החיבור, שראה אור בשנת 1841, עסק באצות בריטיות וסייע לבסס את תחום המחקר שלהן. אולם הספר לא כלל איורים, עובדה שהותירה קושי מעשי עבור מי שביקשו לזהות את המינים המתוארים בו. אטקינס, שהכירה היטב את האתגרים הכרוכים בתיעוד צמחים, זיהתה כאן אפשרות להשתמש בצילום החדש לצורך מדעי ברור.

בתחילה התכוונה אטקינס ליצור איורי ציאנוטיפ שישולבו בפרסומו של הרווי. היא ביקשה להעניק לקוראים ייצוג חזותי מדויק של האצות, ובכך להשלים את המידע הכתוב באמצעות דימויים שנוצרו ישירות מן הדוגמאות הבוטניות. אולם ככל שהתקדמה בעבודה, השתנה היקף המיזם. במקום להסתפק בהכנת איורים לחיבור קיים, החלה אטקינס לאסוף בעצמה דוגמאות, לזהות אותן, לארגן אותן ולתכנן ספר עצמאי.

ההחלטה הזאת הייתה קשורה גם למגבלות של שיטות האיור המסורתיות. אטקינס ידעה כיצד ליצור תחריטים מדעיים, אך הבינה שיש דוגמאות בוטניות שמבניהן עדינים מכדי שאפשר יהיה להעתיקם ביד בקלות ובדיוק הנדרש. הדבר היה נכון במיוחד לגבי אצות קטנות במיוחד, שהסתעפויותיהן וצורותיהן העדינות הציבו אתגר למאיירים. הציאנוטיפיה אפשרה לה לעקוף חלק מן הקושי הזה, משום שהדימוי התקבל מן הצמח עצמו ולא מתיאור חזותי שיצר אדם.

אטקינס תיארה את המיזם במילים שהעידו על היקפו ועל הקושי הטכני שעמד בפניה. היא ביקשה להכין דימויים צילומיים של כל האצות הבריטיות והאצות החוטיות שתוכל להשיג, משום שרבות מהן היו זעירות כל כך עד שהכנת רישומים מדויקים שלהן הייתה משימה קשה במיוחד. הניסוח שלה שילב בין צניעות מסוימת לבין שאיפה מקיפה מאוד: לתעד ככל האפשר עולם בוטני שלם באמצעות טכנולוגיה שעדיין הייתה חדשה.

אולי יעניין אותך

כל עוד נפשם בם. על פינוי דנקרק

בריטניה יוזמת הקמת משטרה לאומית

החומה שבנתה אימפריה: הסיפור של חומת אדריאנוס

״שרלוק הצעיר״: על שרלוק הולמס לפני המקטרת

ההחלטה להפיק ספר עצמאי העניקה לאטקינס שליטה מלאה בדרך שבה יוצגו הממצאים. היא יכלה לבחור אילו דוגמאות לכלול, כיצד לסדר אותן ומה תהיה צורתו של כל עמוד. היכולת הזאת הייתה חשובה במיוחד משום שראתה בצילום אמצעי מדעי, אך גם התעניינה באופן שבו צורות טבעיות משתלבות זו בזו ויוצרות קומפוזיציה. כבר בשלב התכנון של הספר נוצר אפוא החיבור בין שתי המטרות שהנחו את עבודתה: דיוק בוטני ויופי חזותי.

1843: הספר הראשון שאויר בצילומים

בשנת 1843 פרסמה אטקינס באופן עצמאי את הכרך הראשון של Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions, ששמו בעברית הוא "תצלומי אצות בריטיות: הדפסי ציאנוטיפ". הפרסום היה פרטי ומספר העותקים שהופקו ממנו היה מצומצם מאוד, אך מבחינה היסטורית הייתה לו חשיבות יוצאת דופן. הספר נחשב לחיבור הראשון שפורסם כאשר איוריו נוצרו באמצעות צילום, ולא באמצעות רישום או תחריט מסורתי. בתקופה שבה הצילום עדיין חיפש את מקומו בין טכנולוגיות התיעוד, אטקינס כבר השתמשה בו ליצירת ספר מדעי שלם.

בין השנים 1843 ל-1853 פרסמה אטקינס שלושה כרכים של תצלומי אצות בריטיות. המיזם נמשך עשור וכלל עבודת איסוף, זיהוי, מיון והפקה ידנית של הדימויים. הספר השלם הכיל יותר מ-400 סוגי אצות, ולצדן מספר רב של תצלומים שתיעדו את הדוגמאות השונות. היקף העבודה היה גדול במיוחד משום שכל עמוד דרש טיפול אישי, החל בהכנת הנייר ועד להנחת הדוגמה, לחשיפה לאור וליצירת ההדפס הסופי.

אטקינס לא הסתפקה בהדפסת התצלומים עצמם. במקום להשתמש בדפוס אותיות מסורתי לצורך סימון שמות הצמחים, היא שילבה גם כתב יד שנוצר באמצעות תהליך הציאנוטיפ. בדרך הזאת הפכו הכיתובים לחלק מן המראה האחיד של הספר, והשתלבו עם הדימויים הכחולים והלבנים של האצות. הבחירה הזאת המחישה את תשומת הלב שהקדישה למראה העמודים, גם כאשר מטרתו העיקרית של הפרסום הייתה מדעית.

הצורות האורגניות של האצות משכו את תשומת לבה של אטקינס לא פחות מן הפרטים הבוטניים שלהן. האצות, שכונו לעיתים "פרחי הים", הציעו מגוון של קווים, הסתעפויות וצורות שאפשר היה לסדר על הנייר בדרכים שונות. אטקינס ראתה בהן חומר מתאים ליצירת קומפוזיציות, ובמקביל הקפידה לשמר את המאפיינים הנדרשים לצורך זיהוי ומחקר. המפגש בין שני השיקולים האלה העניק לדפי הספר מראה ייחודי, שבו האיור המדעי היה גם יצירת אמנות.

עשור של עבודה עבור כתריסר עותקים

הפקת הספר הייתה תהליך ממושך ואינטנסיבי, משום שכל עמוד בכל עותק נוצר כולו בעבודת יד. אטקינס לא יכלה להסתפק בהכנת מקור אחד ולהדפיס ממנו מספר גדול של עותקים באמצעים מסורתיים. כל דף דרש את ביצוע התהליך הצילומי מחדש, ולכן הכנת הספר הייתה כרוכה בהשקעת זמן רבה. במשך עשר שנות עבודה הצליחה להשלים רק כתריסר עותקים של החיבור.

מספר העותקים המצומצם העניק לספר מעמד יוצא דופן גם מבחינת הישרדותו ההיסטורית. חלק מן העותקים נשמרו, והם מוצגים מעת לעת במוסדות תרבות מרכזיים, ובהם מוזיאון המטרופוליטן לאמנות בניו יורק והספרייה הבריטית. אחד הפריטים המתועדים באוסף המטרופוליטן הוא Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions, המתוארך בקירוב לשנים 1843 עד 1853. עותקים אלה מאפשרים לבחון כיום את התוצאה של מפעל תיעוד שנוצר כולו באמצעות עבודה ידנית.

1851 עד 1854: כשהצילום המדעי הופך לאמנות

עבודתה של אטקינס לא הוגבלה לתיעוד אצות בלבד. ככל שהתנסתה בציאנוטיפיה, החלה להשתמש בטכניקה כדי לתעד גם צמחים אחרים ולחקור את האפשרויות האסתטיות של הדימויים שהתקבלו. היא התעניינה במיוחד בצורה, במרקם ובשקיפות של הדוגמאות, תכונות שהצילום הכחול אפשר לה להבליט באופן יוצא דופן. במקביל לעבודתה המדעית היא החלה ליצור קומפוזיציות שבהן שילבה צמחים עם חומרים נוספים, ובהם תחרה ונוצות.

השילוב בין דוגמאות בוטניות לחפצים אחרים הרחיב את תחום הפעולה של הציאנוטיפיה מעבר לתיעוד מדעי טהור. אטקינס יכלה לבחון כיצד חומרים בעלי מבנה שונה מגיבים לתהליך החשיפה, וכיצד הצורות שלהם משתלבות על גבי אותו משטח. התוצאה הייתה סדרה של עבודות שבהן ניתן היה להבחין הן בפרטי הדוגמה המקורית והן בהחלטות האמנותיות שהנחו את סידורה. בכך הראתה שהצילום מסוגל לשמש כלי לחקר תכונות אסתטיות ולא רק אמצעי להפקת רישומים מדויקים.

בין העבודות המתועדות מתקופה זו נמצאת Spiraea aruncus (Tyrol), יצירה המתוארכת לשנים 1851 עד 1854 ונמצאת כיום באוסף מוזיאון המטרופוליטן לאמנות בניו יורק. דוגמה נוספת היא Papaver Orientale, המתוארכת לשנים 1852 עד 1854 ושמורה במוזיאון ויקטוריה ואלברט בלונדון. שתי העבודות משקפות את התרחבות תחומי העניין של אטקינס מעבר לאצות הימיות, אל מגוון רחב יותר של צמחים. הן גם ממחישות כיצד הטכניקה שאימצה בראשית שנות הארבעים המשיכה לשמש אותה ליצירת דימויים חדשים במהלך העשור שלאחר מכן.

בשנת 1853 יצרה אטקינס עבודות נוספות המתועדות כיום באוספים מוזיאליים חשובים. Aspidium Lobatium ו-Polypodium Phegopteris נמצאות באוסף המוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק, ואילו Ulva latissima ו-Codium tomentosum שמורות במוזיאון המטרופוליטן לאמנות. העבודות מציגות דוגמאות בוטניות שונות באמצעות אותה שיטה בסיסית של הדפס כחול, אך כל אחת מהן נבדלת בצורת הצמח המתועד ובמבנה הדימוי. ריבוי הדוגמאות ממחיש את ההיקף הרחב של פעילותה ואת העניין המתמשך שלה בתיעוד צמחים.

אן דיקסון והאלבומים המשותפים

הקשר הממושך בין אטקינס לבין אן דיקסון המשיך להתבטא גם בעבודות הצילום שלהן. בשנת 1853 יצרו השתיים את Cyanotypes of British and Foreign Ferns, אלבום ציאנוטיפים של שרכים בריטיים וזרים, המתועד כיום באוסף מוזיאון ג'יי פול גטי בלוס אנג'לס. האלבום הרחיב את תחומי התיעוד מעבר לצמחייה המקומית וכלל דוגמאות מן העולם שמחוץ לבריטניה. שיתוף הפעולה העניק ביטוי מעשי לחברות שהחלה בילדותן והמשיכה לאורך הקריירה של אטקינס.

בשנת 1854 יצרו אטקינס ודיקסון גם את העבודה Cypripedium, השמורה אף היא במוזיאון גטי בלוס אנג'לס. היצירה מתועדת כעבודה משותפת של השתיים, ומעידה על המשך פעילותן בצילום בוטני לאחר פרסום הכרכים של ספר האצות. מעבר לחשיבותן של העבודות עצמן, שיתוף הפעולה מדגיש שההתפתחות האמנותית של אטקינס התקיימה גם בתוך מערכת יחסים אישית ומקצועית ממושכת. דיקסון הייתה שותפה ממשית לניסויים וליצירה, ולא דמות שולית בסיפור חייה של הצלמת.

לצד ספר האצות הראשון הפיקה אטקינס לפחות שלושה אלבומים נוספים, שהכילו מאות הדפסי ציאנוטיפ של צמחים מבריטניה ומארצות אחרות. היא המשיכה לאסוף דוגמאות בוטניות ולתעד אותן, תוך שמירה קפדנית על החומר המקורי ששימש אותה בעבודתה. בהמשך תרמה את אוסף הדוגמאות הנרחב שלה למוזיאון הבריטי. כך נשמר גם החומר המדעי שעליו התבססו הצילומים, לצד הדימויים שיצרה באמצעותו.

בין דיוק מדעי ליופי חזותי

אטקינס החלה את דרכה כמי שהתעניינה במדע ובתיעוד מדויק של צמחים, אך עבודתה המחישה בהדרגה שהצילום יכול למלא כמה תפקידים במקביל. הדימויים שיצרה אפשרו לחוקרים לבחון את צורתן של דוגמאות בוטניות, ובאותה עת הציעו לצופים קומפוזיציות בעלות ערך אסתטי עצמאי. העובדה שהצמח עצמו שימש ליצירת הדימוי העניקה לצילום רמת דיוק שקשה היה להשיג באמצעות העתקה ידנית. עם זאת, הבחירה כיצד להניח את הצמח על הדף וכיצד לשלבו עם חומרים אחרים נותרה החלטה אמנותית של היוצרת.

החיבור בין שני התחומים היה משמעותי במיוחד משום שהצילום עדיין לא ביסס את מלוא האפשרויות שלו בשנות הארבעים והחמישים של המאה ה-19. עבור חלק מן המשתמשים בו הייתה הטכנולוגיה בעיקר דרך חדשה לשמר מראות, ואילו אטקינס זיהתה בה אמצעי להפקת חומרי לימוד מדעיים. היא הראתה שאפשר להסתמך על דימוי צילומי לצורך תיעוד מדויק של דוגמאות מורכבות, ובכך תרמה להתפתחות הצילום כאמצעי המחשה מדעי. עבודותיה האמנותיות הוסיפו לטענה הזאת ממד נוסף, משום שהן הוכיחו שגם דימוי שנוצר לצורך מחקר עשוי להיות בעל ערך חזותי רב.

הציאנוטיפים של אטקינס נשענו על תהליך פשוט יחסית, אך התוצאה שלהם הייתה מורכבת מבחינה חזותית. הצבע הכחול האחיד הדגיש את צורתם של הצמחים, ואילו האזורים הלבנים אפשרו להבחין בהסתעפויות ובפרטים קטנים. הניגודיות הגבוהה יצרה דימויים שהיו ברורים מבחינה מדעית ומרשימים מבחינה אמנותית. עבור אטקינס, שתי התכונות האלה לא עמדו בסתירה זו לזו, והעבודה הבוטנית שלה הפכה לדוגמה מוקדמת לאפשרות לשלב בין תיעוד מדעי לבין יצירה חזותית.

הצלמת שנשכחה בגלל שתי אותיות

במהלך חייה זכתה אטקינס להערכה בקהילה המדעית על חידושיה בתחום הצילום הבוטני. היא המשיכה ליצור ולתעד צמחים, ובמותה, בגיל 72, כבר הותירה אחריה גוף עבודות רחב שכלל ספרים, אלבומים ודוגמאות בוטניות. ההכרה שקיבלה בחייה, עם זאת, לא הבטיחה ששמה יישמר בתודעה ההיסטורית. בתוך כמה עשורים ממותה החלו עבודותיה להיות מיוחסות בטעות ליוצר אלמוני.

הטעות נבעה מפרט קטן במיוחד: אטקינס חתמה על חלק מעבודותיה בראשי התיבות A.A. אספן שנתקל בכמה מן הציאנוטיפים שלה פירש את החתימה באופן שגוי וייחס את העבודות ל"חובב אלמוני". שתי האותיות שנועדו לזהות את היוצרת הפכו אפוא לגורם שסייע לטשטש את זהותה. כתוצאה מכך נשכחו במידה רבה שמה ותרומתה החשובה להתפתחות הצילום המדעי והאמנותי.

הייחוס השגוי היה משמעותי במיוחד משום שהעבודות עצמן המשיכו להתקיים. הדימויים הכחולים נותרו עדות מוחשית ליכולת הטכנית והאמנותית של מי שיצרה אותם, אך זהותה של הצלמת לא הייתה ברורה למי שנתקלו בהם. כך נוצר פער בין הישרדות היצירות לבין הישרדות הזיכרון של היוצרת. במקרה של אטקינס, השכחה לא נבעה מהיעלמות מוחלטת של החומר המקורי, אלא גם מן האופן שבו פורשה חתימה קצרה על עבודות שנשמרו.

ההכרה המחודשת בחלוצת הצילום הכחול

בשנים מאוחרות יותר זוהו מחדש עבודותיה של אטקינס, ותרומתה לצילום זכתה להערכה מחודשת. הייחוס המחודש אפשר לחוקרים ולאוצרים לבחון את הציאנוטיפים כחלק ממפעל יצירתי של אישה אחת, שפעלה במשך שנים בשילוב בין מחקר בוטני לבין ניסויים בצילום. עבודותיה החלו להיתפס מחדש כבעלות חשיבות כפולה: הן כתרומה להתפתחות אמצעי התיעוד המדעיים והן כיצירות אמנות. כיום היא נזכרת כאחת הנשים המשפיעות בתולדות האמנות של המאה ה-19 וכדמות מרכזית בהתפתחות הצילום.

המעמד המחודש של אטקינס קשור גם לשימור עבודותיה במוזיאונים ובספריות. תצלומיה נמצאים באוספים של מוסדות מרכזיים, ובהם מוזיאון המטרופוליטן לאמנות, המוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק, מוזיאון ויקטוריה ואלברט בלונדון, הגלריה הלאומית לאמנות בוושינגטון ומוזיאון גטי בלוס אנג'לס. הספרייה הבריטית משמרת אף היא עותקים מן הספר שהפיקה על האצות הבריטיות. המוסדות האלה מאפשרים לקהל הרחב ולחוקרים להתוודע מחדש לעבודות שנוצרו בתקופה שבה עצם האפשרות להפיק ספר מאויר בצילומים הייתה חידוש משמעותי.

אנה אטקינס הראתה שאפשר להשתמש בצילום כדי ליצור חומרי לימוד מדעיים מדויקים, ובמקביל לנצל את הטכנולוגיה החדשה לצורך חקר צורה, מרקם ושקיפות. היא לא הסתפקה בהנצחת הדוגמאות הבוטניות שאספה, אלא בחנה כיצד אפשר להפוך אותן לדימויים בעלי יופי עצמאי. עבודתה המחישה שהצילום מסוגל לשמש כלי מדעי ואמנותי בעת ובעונה אחת, גם כאשר האפשרויות של המדיום עדיין לא היו ברורות. הציאנוטיפים הכחולים שלה ממשיכים לעורר עניין בקרב חוקרי בוטניקה ומבקרי מוזיאונים בזכות השילוב הזה.

בסופו של דבר, סיפורה של אטקינס חוזר אל אותה פעולה פשוטה שביצעה בראשית שנות הארבעים של המאה ה-19: הנחת צמח על נייר רגיש לאור והמתנה לשמש. מתוך הפעולה הזאת צמח מפעל תיעוד שנמשך שנים, כלל מאות דוגמאות בוטניות והעניק לצילום מקום חדש בעולם המדע. במשך תקופה ארוכה כמעט נשכח שמה של האישה שעמדה מאחוריו, אך הדפים הכחולים המשיכו להתקיים. כאשר הוחזר להם הייחוס הנכון, אפשר היה לראות בהם מחדש את עבודתה של חוקרת ויוצרת שהבינה מוקדם מאוד מה אפשר לעשות באמצעות אור.

הציאנוטיפים של אנה אטקינס מזמינים להתבונן מחדש בקשר שבין מדע לאמנות ובאופן שבו טכנולוגיות חדשות משנות את דרכי התיעוד שלנו. אם הכתבה עניינה אתכם, תוכלו לשתף אותה עם חובבי היסטוריה, צילום ואמנות, ולהמשיך לקרוא ב-HistoryIsTold על דמויות היסטוריות שתרומתן הוכרה רק שנים לאחר שפעלו.

אם משתמשים בתוכן כלשהו מתוך HistoryIsTold, באופן חלקי או מלא, יש לספק תמיד קישור לחומר המקור.